Antes da chegada da mixagem final, reverbs e arranjos para dar ao POP sua cara final, cuidadosamente teve muito sangue, suor e lágrimas.
Segundo Flood, foi um processo contínuo de invenção e reinvenção que continuou até o último momento: "As pessoas me perguntam quando eu sei que uma música está finalizada, e eu digo:. 'Quando ela é terminada". Tivemos três mixagens diferentes de 'Mofo', e durante a masterização de novembro de 96, em Nova York, eu editei uma versão final do 'Mofo' destas três mixagens. Assim, mesmo durante a masterização, estávamos tentando levar a música para outro nível. Foi um longo processo de experimentação, o álbum não chegou a ser um álbum mesmo, até os últimos meses. Nellee deixou as gravações em maio de 96, porque ele tinha compromissos de trabalho na trilha sonora do filme Romeu e Julieta, e levou diversos meses antes de as coisas realmente começarem à tomar forma. Eles mudaram radicalmente nos últimos meses, razão pela qual Nellee não é creditado no álbum."
Os últimos minutos editados de 'Mofo' são típicos de métodos de trabalho da banda durante a construção do Pop. De acordo com Flood, o U2 sempre espera a sua equipe de produção para desafiá-los com, como ele diz, "pinceladas ousadas". Flood continuou: "Mesmo que houvesse um monte de programação e de sampleamentos acontecendo, na maioria das vezes as coisas iam direto para a fita de gravação. Quando você muda tanto quanto o U2 faz, você precisa comprometer-se em algum lugar. As pessoas vão trabalhar o que está na fita como sendo à parte. É por isso que eu prefiro trabalhar com fita analógica e manter um registro, do que trabalhar virtualmente com mids e hd’s.
Houve períodos de fazer mixagens cruas, durante a qual experimentamos diferentes arranjos. Em ‘Please’, o ritmo da faixa tocada é o mesmo até o fim da música. É um groove, coisa com baixo, e então de repente decidi largar a seção rítmica no meio e adicionar um monte de cordas e uns estranhos sons sintéticos ao final desse intervalo. Com esses três movimentos simples, você criou algo muito forte, e é muito mais simples e mais eficaz do que apenas mudar o padrão no coro ou coisa assim. Claro, nós temos como fazer isso também, mas geralmente com o U2, tem que ser ousado, tem que ser forte. Caso contrário, você fica preso trabalhando em pequenas coisas que são ampliadas de maneira desproporcional".
Outro golpe ousado foi mover a banda para Miami no meio do projeto. Eles foram lá para fazer uma sessão de fotos, mas depois acabaram gravando por 10 dias no South Beach Studios, porque "a mudança de ambiente lhes deu uma nova inspiração". Sem surpresa, a faixa "Miami" foi escrita e, em parte gravada lá, assim como um "um monte de coisas de bateria, substituindo loops e overdubs".
Ao ouvir a descrição do processo de gravação do POP, surge a questão de como Flood manteve suas fitas analógicas de 24 pistas sem desgaste ao longo de mais de um ano cortando, modificando e substituindo overdubs.
A resposta, de acordo com Flood, está na enorme quantidade de submixagens que ele fez para outras fitas analógicas de 24 pistas, e o processo de "engordar" que Robbie Adams descreveu há três anos: "Fiz mixes de componentes-chave das músicas para outras multitracks e, em seguida, editei nesta multitrack, certificando-me ter mantido tudo sincronizado. Eu nunca trabalhei em mais de uma fita multitrack ao mesmo tempo, porque a sincronização sempre leva tempo e consciência. Mas por causa de todas as submixagens e overdubs para lá e para cá, há algumas canções em que o ritmo básico da faixa é a quarta geração. É quando fazemos um ‘engordamento’ sincronizado em um Tascam DA88., quando alguém queira rapidamente experimentar alguns overdubs de guitarra, ou fazer cargas de overdubs vocais, e a 24 pistas está cheia, colocamos o overdub na DA88. Então, mais tarde, você pode selecionar os bits que você quer, e voltar para o multitrack. O DA88 também é usado para arquivamento."
Bem como a incorporação de novas influências musicais, especialmente as de dance music, a mudança no som do U2 foi feita de forma consciente de desconstruir os métodos e os sons que a banda tinha usado no passado. Muito trabalho foi para desenvolver novos sons e novas formas de desempenho para todos os quatro membros.
O baterista Larry Mullen foi forçado a isso por causa de seu problema nas costas e, consequentemente, teve que reagir com loops de outros discos, samplers de cd’s ou bateria eletrônica. Mas, como explica Flood, não foi apenas os métodos de trabalho que mudaram. Os sons também foram modificados para o Pop: "Larry sempre foi conhecido por sua alta-frequência e som forte e consistente na bateria, e desta vez nós estávamos tentando obter um som de bateria que fosse um esqueleto pra ele.
Era muito simples; nós ajustamos o som de suas caixas bem abaixo, para ver como ele reagiria. Quando se tem grandes sons de bateria para se trabalhar, e eles são excitantes, é mais fácil usá-los. Mas quando você tem que pensar como você pode fazer essas coisas de uma maneira diferente, você vai se aprofundando. E é aí que está a beleza de se trabalhar com o U2, pois é isto que eles querem.
Para alterar o som de Adam Clayton no baixo, a equipe trabalhou muito com processamento pesado, na medida em que várias faixas soam como se apresentassem baixo de teclado, mas está tudo sendo tocado por Clayton, com exceção da maioria das partes de 'Mofo', que é de fato um baixo de teclado.
Edge estava pronto para experimentar todos os tipos de idéias, de usar os pedais baratos e obter os sons mais ridículos, como em 'Discotheque', e sons limpos de guitarra e mais direto, como em ‘The Playboy Mansion’.
O som de guitarra que dá início à 'Discothèque’ é ele tocando um violão acústico através de um amplificador extremamente alto e um pedal filtrado. Eu estava sentado ao lado dele, sem qualquer fone de ouvido, então eu não podia ouvir a música em seu todo. Eu estava brincando com o pedal. Em seguida, processamos a guitarra através de um sintetizador ARP 2600, obtendo uma sensação diferente de novo. A desagradável distorção de guitarra que quebra a introdução é Edge tocando através de um ‘Big Cheese’, um pedal de efeitos feitos pela Lovetone. Queríamos chocar com aquele som, ao invés de.: 'aqui vem a quebra e realmente é um bom som’.
Pega você de surpresa, e representa alguma coisa. Muitas canções eram assim."
Bono também queria levar seus cantos para novos territórios, e assim ele e Flood discutiram sobre o seu direito de voz ao começarem a fazer o álbum. "Eu acho que Bono é um dos grandes cantores do nosso tempo, mas ele estava muito consciente das áreas que ele sentiu que tinha entrado muito freqüentemente, como o estilo bombástico e seu uso de cantar em falsete. Então um grande esforço foi em convencê-lo a vir de uma maneira diferente.
Foi um processo de tentar fazê-lo soar tão íntimamente e francamente e transformar em matérias-primas como poderíamos - para que você obtenha o seu envolvimento emocional com as canções através das letras e da maneira como ele reage à música. - sem ele ter que ir à ‘11’ o tempo todo.
Todos os vocais foram gravados com um Shure SM58, como de costume, e depois passou por um pré-amplificador Neve microfonado, e tinha um pouco de compressão de válvula adicionado de um LA2 ou um Summit.
Nós só usamos efeitos extremos em sua voz durante a gravação, para que ele se enfiasse em um lugar diferente, e então, gradualmente, deixamos todos esses efeitos fora. Nós não adicionamos muitos efeitos em sua voz durante a mixagem. Na verdade, nós não adicionamos muitos efeitos no geral, na mixagem. Há um monte de efeitos de processamento do álbum, mas muitos foram adicionados durante a gravação".
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